Leggere ed interpretare il manufatto architettonico puo’ considerarsi un esercizio di ricerca ed indagine in grado di poter riportare alla luce un complesso apparato d’informazioni ed indizi inizialmente disgiunti e scollegati. A mano a mano che si procede nella ricerca, ad un numero rilevante di notizie, di numeri e dati dal predominante carattere empirico e scientifico si affiancano inevitabilmente informazioni, fascinazioni e sollecitazioni di natura più incerta e misteriosa. Si tratta quindi di un complesso processo d’analisi che ha per oggetto di studio l’edificio, considerato come testimonianza ed emanazione concreta di un costrutto di valori e pensieri solo in parte volontari, quindi pervaso da un forte carattere simbolico, in cui coesistono paradigmi di diversa natura e provenienza

 

E’ fondamentale che un progetto rimanga ben radicato nello spazio emotivo, che è vasto e complesso. Non si tratta solo di pensare! C’è un anima dentro di noi[1]

 

In questo senso si ritiene di poter ravvedere e distinguere una duplice natura del manufatto -analogamente per quanto avviene nell’uomo- al contempo conscia ed inconscia, in cui si trasfondono elementi prestabiliti e casuali, ben rappresentati dalla simbologia caratteristica del sogno e della veglia. Valerio Olgiati in una sua recente conversazione con Tibor Joanelly sottolinea l’equilibrio in sede progettuale che viene a stabilirsi tra queste categorie di opposti

 

I consciously do not want to judge inhibiting circumstances. In the end it does not matter whether building regulations generate the form or whether a personal will is the creator. Such a personal will relies on non – qualifiable characteristics anyway, such as taste, intuition, instinct or genius. When I must create out of myself, I am subject to myself, my moods and my tempers, and these are also limited. According to my mood, I can even be happy to work whit a tightly set exterior framework. Under these conditions it is important to me to define a thought in the sense of an axiom which includes all of the influential circumstances and leads to an integral solution[2]

 

Il carattere temporaneo, mutevole ed umorale del momento della creazione è ulteriormente indagato in seguito

 

How could I design something I belive in if I get up in the morning and think something different today from what I thought yesterday? Every person is subject to moods which always have something arbitrary about them[3]

 

agire in questa condizione di indeterminatezza può portare a risultati insperati, in cui gli elementi inconsci determinano soluzioni formali dal forte carattere metafisico

 

Analogamente a quanto avviene per il linguaggio, ad esempio, che ha le sue regole e queste sono di comune accordo accettate a livello collettivo, anche in ambito architettonico esistono leggi e convenzioni condivise in grado di garantire il buon esito della costruzione: la struttura, il materiale, la tecnica costruttiva, la forma sono tutti vincoli inderogabili ai quali ogni progettista deve attenersi affinché la sua realizzazione possa sostenersi e concretarsi. Ma è innegabile che al contempo la riflessione che anima e caratterizza il carattere complessivo di una determinata opera architettonica possa fondarsi su equilibri ben più instabili, in grado di mettere in discussione le convenzioni comuni in precedenza descritte.

Il presente studio sceglie di ricercare gli aspetti inconsci della costruzione, basandosi sulla convinzione che siano questi a determinare la corrispondenza tra edificio e uomo, e quindi tra manufatto e mondo naturale.

Sono queste considerazioni a suggerire una possibilità di lettura ed interpretazione del manufatto per mezzo di categorie concettuali derivate dalla ricerca in ambito psicanalitico, quali appunto gli Archetipi, la cui teorizzazione è correlata direttamente al concetto di inconscio collettivo, in quanto questi ne sostanziano il contenuto. Nel testo della conferenza “Gli archetipi dell’inconscio collettivo” tenuta da Carl Gustav Jung nel 1934, e in seguito sottoposto a revisione e ripubblicato nella sua stesura definitiva nel 1954, lo psicanalista zurighese approfondisce e perfeziona il concetto di inconscio in precedenza postulato da Sigmund Freud

 

Dapprima il concetto di inconscio si limitò a designare la situazione di contenuti rimossi o dimenticati. Per Freud l’inconscio, benché almeno metaforicamente compaia già come soggetto attivo, in sostanza non è altro che il punto in cui convergono quei contenuti rimossi o dimenticati e deve ad essi soli il suo significato pratico.Conseguentemente, secondo questo modo di vedere, esso è prevalentemente di natura personale[5]

 

Sebbene Jung convenga sul fatto che una parte dell’inconscio abbia uno strato superficiale di carattere personale –inconscio personale– rifiuta l’impostazione freudiana e postula l’esistenza di un energia psichica in senso lato, dominata da immagini primordiali[6], capaci cioè di generarsi autonomamente, percepibili dalla coscienza, ma originate da una matrice inconscia condivisa da tutti i popoli

 

Questo strato più profondo è il cosiddetto “inconscio collettivo”. Ho scelto l’espressione ”collettivo ”perché questo inconscio non è di natura individuale, ma “collettiva” e cioè, al contrario della psiche personale, ha contenuti è comportamenti che (cum grano salis) sono gli stessi dappertutto e per tutti gli individui. In altre parole, è identico per tutti gli uomini e costituisce un substrato psichico comune di natura soprapersonale presente in ciascuno[7]

 

Il contenuto di questo substrato psichico condiviso è costituito dalle immagini primordiali o archetipi, queste sono nuclei di energia psichica in grado di manifestarsi attraverso il simbolo e la rappresentazione simbolica, a prescindere dalla volontà della persona

 

“Archetipo” è una parafrasi esplicativa dell’éidos platonico. Ai nostri fini tale qualificazione è pertinente e utile poiché significa che, per quanto riguarda i contenuti dell’inconscio collettivo, ci troviamo davanti a tipi arcaici o ancora meglio primigenei, cioè immagini comuni presenti fin dai tempi remoti[8]

 

 Indagare e riconoscere, tentando di fare affiorare dall’acqua vivente dell’inconscio, queste immagini è una questione cruciale. Permette di svelare il contenuto dell’anima evidenziando –per quanto possibile– il portato simbolico della psiche. Il costrutto del presente studio muove da queste considerazioni traslandone il significato in ambito prettamente compositivo: l’architettura costruita in quanto sostanza di una ricerca articolata attraverso le diverse fasi del percorso progettuale –in cui si ritiene possano affiorare inizialmente anche e soprattutto in forma casuale e indeterminata, le immagini primordiali– può essere riguardata anche come atto di introspezione e riappropriazione del ricordo e degli elementi psichici rimossi. La consapevolezza di questa condivisione collettiva del profondo è sottolineata da Peter Zumthor in riferimento al rapporto d’interazione che esiste tra i diversi materiali impiegati nella costruzione ed alla sensazione che la loro associazione induce in chi gli osserva

 

Ecco perché penso che le sensazioni siano sì individuali, interiori, ma allo stesso tempo anche molto, molto comuni. Più a fondo ci immergiamo nella nostra individualità e più le sensazioni diventano comuni, profondamente e tipicamente umane. Cio’ che è situato nel profondo è condiviso da tutti, questo è risaputo[9]

 

Ad esempio, possiamo considerare il momento dell’ideazione del progetto di architettura, della ricerca dell’idea, ed il tramite attraverso cui questo si realizza vale a dire lo schizzo, il disegno iniziale, come uno dei luoghi in cui si ricostituiscono i frammenti perduti e si individuano le corrispondenze tra intimo e condiviso a cui faceva in precedenza cenno Zumthor. Moshen Mostafavi in un suo recente testo sull’opera di Peter Märki sottolinea l’importanza che ricopre nel lavoro dell’architetto svizzero il disegno, inteso come processo di anamnesi[10]

 

To remember Märkli makes many sketches. But his sketches are not direct recordings of what he has seen; rather, they combine fact and fiction, dream and reality. As a collection they construct a fictional topography of both recognizable and strange buildings, artefacts and landscapes – a particular house on top of a hill, or a disused industrial building on the outskirts of a town, or for that matter a building in a country he has never visited. Among these sketches, one can often detect structures that bear a resemblance to Märkli buildings, but the correlation is never direct. The sketches remain a repository of speculations, ideas, inspirations – they make us wonder[11]

 

Mostafavi conclude la sua riflessione riportando un pensiero di Theodor Adorno relativo al lavoro artistico

 

Works of art do not, in psychological sense, repress contents of consciousness. Rather trough expression they help raise into consciousness diffused and forgotten experiences without rationalizing them[12]

 

La possibilità quindi di dare voce ed espressione ai contenuti nascosti, repressi o dimenticati della psiche attraverso la creazione artistica, in modo talvolta casuale, assume una posizione dominante anche nel pensiero degli architetti Valentin Bearth e Andrea Deplazes. Scrive di loro Ảkos Moravảnsky

 

Valentin Bearth e Andrea Deplazes si distanziano da qualsiasi tipo di riflessione consapevole, descrivendo il ruolo dei frammenti di ricordo, delle loro “radici” ed esperienze personali che a volte affiorano “in modo del tutto inaspettato” come “frammenti netti o come brandelli nebulosi, ma in ogni caso come oggetti ritrovati”. “immediati nel contesto delle circostanze date da un determinato compito essi diventano dominanti”[13]

 

Il palinsesto è quindi, nel suo darsi verso il mondo, il crogiolo all’interno del quale si ritrovano immagini, frammenti e radici di esperienze molteplici. Il carattere prevalentemente personale di questi elementi li rende al contempo condivisi e collettivi.

 

 

 

L’ANIMA DEL MONDO

 A ben vedere allora sembra per noi determinante considerare l’edificio come sintesi, non soltanto di dati scientifici e razionali, ma anche e soprattutto -nella prospettiva di una rapporto simpatico tra gli elementi naturali appartenenti alla sfera fisica dell’esistenza– come scrigno, contenitore e corpo simbolico dotato cioè di un doppio significato, l’uno determinato e conosciuto e l’altro, ambiguo ed ambivalente. Il Simbolo esprime questa compresenza di elementi antitetici, rappresenta l’archetipo, e al contempo svela il contenuto dell’inconscio. Gli archetipi della Natura sono allora ricercati attraverso l’indagine iconologica condotta intorno ai diversi momenti del palinsesto architettonico.

 In quest’ottica la scelta dei cinque casi studio e dell’itinerario che li unisce non è casuale, ma scaturisce dalla convinzione che in Svizzera (ed in particolare, nel lavoro degli architetti autori degli esempi proposti) vi sia una sensibilità particolare, che origina dalla lucida convinzione che l’edificio sia dotato di una metafisica implicita[14] -propria di ogni opera d’arte- ovvero il suo essere solidale con un principio ed un idea assoluta. Ne consegue che l’idea assoluta alla quale si riguarda nel presente studio è proprio la Natura, ma considerata come unità senza cesure[15] con l’uomo, o meglio come sostanza di

 

 un mondo in cui le cose sono comprensibili solo se poste in relazione tra di loro[16]

 

L’architettura ed il manufatto che la introduce nel mondo delle cose, in quanto parte di un tutto collegato traduce ed interpreta questa unità. Natura quindi, è si il corpo vivente delle cose, ma anche un idea che si traduce e diffonde attraverso il risultato della speculazione artistica e progettuale, il manufatto o l’opera plastica. Cose che abitano lo spazio che nascondono al loro interno una radice ineffabile ed ambivalente. Nel rapporto con il tutto che le circonda queste, si appropriano di proprietà viventi e cangianti legate ad esempio al susseguirsi delle stagioni o all’incidenza dei raggi del sole. Si può ritenere allora che architettura, universo vegetale e minerale, aria, acqua e luce, siano frammenti dello stesso nucleo originario

 

la natura è così parca, pur con tutta la sua arte, che dall’inizio alla fine dell’universo non avrà adoperato, in tutto, che un solo materiale ma un materiale con le due sue finalità per approntare tutta la sua fantomatica varietà. Combinatelo come essa vorrà, stella, sabbia, acqua, albero, uomo: si tratta sempre di un solo materiale, che rivela sempre le stesse proprietà[17]

 

In ogni centro vitale risiede quindi la stessa forma di intelligenza, la stessa anima; la dimensione psichica dalla quale si ritiene possa derivare parte del lavoro sul manufatto, non fa che accentuare i portati inconsci direttamente connessi alla Natura ed ai suoi elementi.

Ricercare lo spirito della natura, interpretarne i segni, in poche parole svelarla a se stessi corrisponde a riconoscere l’anima del mondo; la casa, l’edificio, la costruzione -è questo il costrutto sul quale si svolge il presente studio-, sono espressione di questa anima in quanto luogo fisico all’interno del quale si confrontano contemporaneamente la dimensione naturale cosciente (il contesto, il luogo, il passare delle stagioni, gli agenti atmosferici, ecc.) ed ideale e nascosta condivisa a molteplici e diversi livelli di esperienza. La sintesi di queste riflessioni si ritiene possa trovare una codificazione simbolica nel concetto di anima mundi nella accezione che James Hillman ha più volte indagato all’interno di saggi e studi approfonditi. Si sottolinea inoltre il rapporto diretto di coincidenza di significato tra questa definizione e l’incoscio collettivo di derivazione Junghiana. L’anima dunque risiede nel corpo di ogni cosa,  non trascende dal mondo materiale più di quanto non si discosti da questo, pensiamo ad essa come a

 

quella particolare scintilla di anima, quell’immagine seminale, che si offre attraverso ogni singola cosa nella sua forma visibile .L’anima mundi indica allora quelle possibilità animate che ciascun evento così com’è presenta, il suo presentarsi sensibile come un volto che rivela la sua immagine interiore in breve la sua disponibilità all’immaginazione, la sua presenza come realtà psichica[18]

 

Il progetto di architettura inteso contemporaneamente, come forma che insiste su di un luogo e che di questo ne interpreta i segni, e come processo compositivo all’interno del quale trovano soluzione quesiti specificatamente funzionali e distributivi, può essere considerato, allora come uno specchio attraverso il quale far riflettere quella scintilla d’anima che scaturisce dall’ambiente naturale che lo circonda. Il poeta, o se si preferisce, l’architetto diviene quindi il soggetto che trasferisce all’interno del manufatto i segni, le reminescenze di cui l’ambiente circostante è pervaso. Un demiurgo in grado di dare sostanza alle Idee in quanto archetipi e di rappresentarle attraverso il simbolo celato all’interno del manufatto